Ураськина Настя

Образ вальса в "Страданиях юного Вертера"

В истории культуры, пожалуй, наиболее интересны вопросы, связанные с внезапным включением в орбиту культуры таких явлений, которые принято было относить к сфере вульгарного, т.е. к сфере, лежащей за пределами культуры, за пределами официальной шкалы духовных ценностей. Культура развивается за счет этих включений, тем самым развивается человек. И каким же образом происходит и какие они – эти включения?

Предметом исследования в данной работе выбрано первое появление в литературном тексте, т.е. в факте культурной жизни, такого заметного феномена культурной жизни XIX-XX веков, как вальс. Впервые вальс описан в художественной литературе в 1774 году в книге 24-летнего Иоганна Вольфганга Гёте "Страдания юного Вертера". Напрашивается гипотеза: это произошло неспроста, т.е., с одной стороны, именно вальс нужен был для создания мощной образной системы "Вертера", с другой стороны, чрезвычайный успех "Вертера" способствовал широчайшему распространению вальса. Наконец, можно выдвинуть и такое предположение: объединенными усилиями вальс и "Вертер" произвели коренной переворот в культурной жизни Европы.

Конечно, было бы не менее интересно прослеживать подобные культурные перевороты на примере рок-музыки и, скажем, поэзии Вознесенского или Бродского. Но резать (анализировать) по живому, а рок-музыка – это все-таки живое, не вполне удобно, тогда как вальс и "Вертер" встретились достаточно давно. И весьма любопытно было бы выявить последствия этой встречи.

Существуют в русском переводе и сам роман Гёте "Страдания юного Вертера" (1), и его воспоминания "Поэзия и правда" (2), и записи Эккермана о беседах с Гёте (4), множество разных воспоминаний современников. Из литературы удалось воспользоваться биографическими очерками о Гёте, созданными писателями Томасом Манном (9) и Романом Белоусовым (6). Концепция общекультурной ситуации в Европе конца XVIII века взята (как основа) из работ отечественных историков культуры, принадлежащих к школе М.С. Кагана (5, 7, 8, 10).

Роман Иоганна Вольфганга Гёте "Страдания юного Вертера", вышедший в свет в 1774 г., появился в ту эпоху европейского литературного сентиментализма, когда, как отмечается в историко-культурных трудах, "перед людьми практически заново открылся хорошо известный и в то же время неведомый мир эпоса и драмы частной жизни" (10, с.62). Художественная культура спешно осваивала многочисленные явления повседневности, не включенные еще в осмысление. В этом процессе автор оказывался между двумя полюсами: с одной стороны существовали сложившиеся и официально поддерживаемые нормы и правила "дисциплинированного вкуса" (8, с.19), с другой – стихия естественных чувств и отношений. Поэтизация "естественных чувств", уже начатая Жаном-Жаком Руссо и его современниками, была далеко не безобидным действием. Круг революционеров конца XVIII века включал как раз читателей Руссо. Сентиментализм (его еще называют предромантизм) был разрывом не только с официозными, парадными традициями абсолютистских режимов Европы, но и с просветительским рационализмом XVIII века. Он брал на вооружение способность к логике, но наполнял логические построения живой мыслью и тем самым нарушал сложившуюся хрупкую стабильность.

"Старый режим" трещал по всем швам. Но к тому времени, когда Гёте начал свою литературную деятельность, абсолютизм и Просвещение уже вошли во взаимовыгодное соприкосновение, уже возник просвещенный абсолютизм и вместе с ним возникла иллюзия возможных перемен без каких-либо серьезных изменений в государстве и обществе. Но молодое поколение жаждало перемен, и в каждом новом литературном имени чудился долгожданный пророк, способный противопоставить сложившейся системе "дисциплинированного вкуса" динамичную картину изменений, где факты жизни и знаки культуры сплетались бы в единое целое. Р.У. Эмерсон писал о Гёте: "Ум этого человека – столь сильный растворитель, что все минувшие эпохи и современность, их религия, политика и мировоззрение претворяются в нем в прообразы и идеи" (цит. по: 9, с.74).

Откуда же он такой взялся? В 1772 г. юный Иоганн Вольфганг фон Гёте по настоятельной просьбе отца отправляется в немецкий город Вецлар, где в резиденции имперского суда должен исполнить роль адвоката-практика. Но свободолюбивый юноша даже не заглядывал в здание судебной палаты. Гёте проводил всё своё время в доме атмана (управляющего экономией Тевтонского ордена), куда его влекло пылкое чувство к Шарлотте, дочери хозяина, невесте секретаря ганноверского посольства Иоганна Кристиана Кестнера, с которым Гёте поддерживал приятельские отношения. Скромная, непритязательная, полная радостного духа девушка неизменно притягивала отчаянного влюблённого. Это привело к образованию довольно странного полудружеского, полулюбовного треугольника между Лоттой, её женихом и Гёте. Все, казалось, настолько привыкли друг к другу, что не могли прожить и дня без встречи. Между Лоттой и Гёте, несомненно, была сильная симпатия. Впервые писатель увидел Шарлотту Буфф, когда был приглашён на бал одного графа. Он ехал с двумя спутницами, которые попросили заехать за их подругой. Гёте застыл на пороге, увидев лёгкий изящный облик молодой девушки, которую дети называли Лоттой. Они окружили её, чтобы получить из рук сестры (Лотта была их старшей сестрой) кусок чёрного хлеба. Но Гёте понимал, что продолжаться эта дружеская, невинная идиллия больше не может. И, никого не предупредив, он уехал из Вецлара.

1 февраля 1774 года Гёте начал работу над "Вертером". Р. Белоусов пишет: "Для того чтобы преодолеть сердечный недуг, избавиться от увлечения ему необходимо было страсть пережечь в духовное... Свои страдания поэты исстари пытались лечить поэзией". (6. стр.101).

Гёте не только свои собственные сердечные дела делает источником повествования – он пишет повесть целого поколения. Его Вертер с первых же страниц выдвигает по сути дела манифест принципиально иного мировосприятия, чуждого как абсолютистской регламентации, так и просветительскому рационализму. В этом новом мироощущении центр мира оказывается не вне человека, а в нем самом; этот центр – не абстрактный человек просветителей, а реальный человек с его реальными переживаниями, не человек рассудительный, а человек чувствительный. Этот "манифест" Вертера нарочито негромок, но тем отчетливее его новизна: "Сад совсем простой, и с первых же шагов видно, что планировал его не ученый садовод, а человек чувствительный, искавший для себя радостей уединения" (1, с.14). Это тихая завязка. А вот и развитие темы, погромче: "Друзья мои! Почему так редко бьет ключ гениальности, так редко разливается полноводным потоком, потрясая ваши смущенные души? Милые мои друзья, да потому, что по обоим берегам проживают рассудительные господа, чьи беседки, огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы без следа, а посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд" (1, с.21).

Вертер, встретивший Лотту, влюбленный Вертер, находит оформление своей влюбленности в танце. Для начала Гете вовлекает Вертера и Лотту в разговор о танцах. Пока Вертер любуется ее черными глазами, Лотта высказывается: "Пусть эта страсть порочна – сознаюсь вам, что ставлю танцы выше всего. Стоит мне, когда я чем-нибудь озабочена, побренчать на моем расстроенном фортепьяно контрданс, и все мигом проходит" (1, с.28). Пока это все еще контрданс, танец эпохи менуэтов, многофигурная упорядоченная танцевальная система, где в центре – не танцующие, а их упорядоченность, их расстановка. Даже в этой упорядоченности есть простор для человека с иной устремленностью, возможность уйти от системы в "радости уединения": "...Она всем сердцем, всей душой отдается танцу, все движения ее так гармоничны, так беспечны, так непринужденны, как будто в этом для нее все, как будто она больше ни о чем не думает, ничего не чувствует, и, конечно же, в те минуты все остальное не существует для нее" (1, с.28-29).

Но более всего, "до страсти", Лотта любит танцевать "немецкий вальс"... "Тут у нас принято, чтобы дама танцевала вальс со своим постоянным кавалером. Но мой кавалер прескверно вальсирует и будет мне признателен, если я избавлю его от этого труда. Ваша дама тоже не охотница и не мастерица танцевать вальс, а я заметила еще в англезе, что вы вальсируете превосходно..."

"Мы благоразумно подождали, чтобы наплясались остальные, и когда самые неумелые очистили место, вступили мы еще с одной парой (...). Никогда еще не двигался я так свободно. Я не чувствовал собственного тела. ...Держать в своих объятиях прелестнейшую девушку, точно вихрь носиться с ней, ничего не видя вокруг..." (1, c.29).

Так описывает Вертер своему другу танец с Лоттой. Казалось бы, вальс – лёгкий танец, с однородными движениями, но ведь к этому никак не подходит сравнение с вихрем. Несомненно, танец – это череда настроений, вальс – это сплошное разнообразие, разнообразие эмоций, постоянное движение, заполнение пространства своим танцем. Разнообразие так же можно увидеть в том, что нет строгих рамок исполнения танца (темпа музыки, ширины движений, плавности), следовательно, для каждого есть свой способ исполнения.

Исходя из таких соображений, прослеживается неразрывная связь, даже схожесть вальса и "Страдания юного Вернера". Это произведение разнообразно как внутри себя, так и по сравнению с другими произведениями. Моментальные перепады построения главного героя, его отчаяние и спокойствие к главному сюжету будто вплетаются побочные, но неразрывно связанные с основным, необычайное разнообразие в описании людей, местности, природы. И всё это противопоставляется другим произведениям того времени, хотя или нехотя придерживающиеся рамок однотонности абсолютизма, что делает "Страдания юного Вертера" ещё разнообразней. Именно это неподчинение нормам вальс словно проносит по всему произведению от начала до конца (6).

Вальсирующая проза Гёте в начале произведения зарождается как танец, затем переходит во всепоглощающее, вихреподобное чувство. Это чувство одно на двоих, и оно развивается по мере их встреч. Свобода этого чувства заключается в постоянной его импровизации, как и в вальсе, это наслаждение только данным моментом. Но появляются и ограничивающие рамки, условность. В танце – танцуй пока звучит музыка, попадай в ритм; а в чувстве вальса на протяжении произведения – запрет стать ближе, но нет сил отдалиться. К тому же появляется жених Лотты, а это чувство не возможно поделить на троих. Вертер уходит. Может быть, уходит и чувство вальса? Видимо, так и происходит: к концу текста Оссиан – другой культурный символ эпохи, но, в отличие от вальса, уже оформившийся, уже довольно престижный, – вытесняет свободный вихрь и вносит тему желанной смерти. На этом превращении образов и основан скандальный эффект книги, не предусмотренный, конечно, самим автором; однако вряд ли можно снять с автора ответственность за эпидемию самоубийств, прошедшую среди читателей романа. Сам Гёте говорил Эккерману о неожиданности для него этого эффекта: ведь он-то с помощью романа освободился от терзавшего его любовного недуга, а эти юнцы-самоубийцы восприняли роман как руководство к суициду. Гёте забыл об одном: он-то роман писал, а они-то – читали. То, что вальс как предмет изображения был оставлен в самом начале романа, а дальше его место занял замогильный, сверхмистичный Оссиан, – это тем более было жестким испытанием для незрелых читательских умов, что проза Гёте все еще вальсирует, даже там, где Вертер переводит Оссиана для Лотты.

Молодые люди, почерпнувшие здесь образ свободы, жадно впились в это произведение. Разнообразие и свобода – это то, чего не хватало молодым сердцам. Вальс это что-то нерациональное, неограничивающее.

Вертер не считает вальс недостойным танцем, а, наоборот, превозносит его, сравнивая с вихрем, описывая прекрасные чувства, вызванные вальсированием. Он доносит до читателя те ощущения, которые мог бы почувствовать каждый, танцуя вальс. Душа читателя раскрывается навстречу этому вихрю. Тут-то Гёте и бросает в эту душу не только мрачного Оссиана, но и подмену первоначального "манифеста" Вертера: "Нравится – терпеть не могу это слово. Кем надо быть, чтобы Лота нравилась, а не заполняла все чувства, все помыслы! Нравится! Один тут недавно спрашивал меня, нравится ли мне Оссиан!"

Чувство становится не только всепоглощающим, центр мира уходит вовне, он теперь воплощен в предмете страсти. Вертер сам не замечает, как предает себя. Но Вертер уже завоевал доверие молодых читателей – до такой степени, что ему взялись подражать. Женщины носили на платьях розовые банты, а юноши надевали синие фраки, жёлтые жилеты и сапоги с отворотами (т.е. как Лотта и Вертер). И многие, как Вертер, предпочитали "добровольное уничтожение" (2, с.498). Эпидемия самоубийств, охватив "всю обитаемую землю", привела власти в ужас. Неудивительно, что "Страдания юного Вертера" были запрещены в некоторых странах, но это оказалось бесплодная затея перед последним криком сердечной моды. Случаи самоубийства повысились почти всюду. Естественно, если молодые люди подражали даже стилю одежды, то поведение и образ жизни тоже был заимствован у Вертера и Лоты. Танцы в то время были неотъемлемой частью жизни, и в сердцах юношей и девушек вальс стал, можно сказать, одним из знаков Вертера.

Гёте действительно сделал вальс популярным (за пределами "респектабельного общества"), однако прошло ещё несколько десятков лет, прежде чем этот танец стал восприниматься обществом как допустимый и исполняться на всех балах. И это, видимо, также связано с союзом вальса и Вертера. Ведь некоторые крупные города запретили продажу романа. Даже в Лейпциге, где вышло в свет первое издание, за продажу "Вертера" полагался крупный штраф.

Но вот в 1815 году царственные особы и дипломаты всей Европы собираются в Вене, чтобы создать "Священный союз" и установить режим, устраняющий возможность революционных потрясений. Это был танцующий конгресс. Что же они танцевали, создатели "Священного союза"? Между прочим, и вальс! Как тут не вспомнить слова Вертера: "А посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд" (1, с.21). "Вихрь", коль скоро он укрощен, может быть принят как необходимая часть "дисциплинированного вкуса". Но, с другой стороны, жизнь берет свое.

В качестве выводов по работе можно сказать так: благодаря особенностям эпохи, независимо друг от друга возникли вальс и Иоганн Вольфганг Гёте; благодаря тому, что Гёте, при своем могучем интеллекте, вынужден был спасаться от любовных терзаний, он написал "Вертера"; благодаря тому, что гётевский Вертер набрел на вальс и увидел Лотту в вальсе, он влюбился по уши. Благодаря тому, что Гёте описал это, он стал великим Гёте. Вальс в этом творческом процессе обрел сравнение с вихрем. Вальс выразился в особенной, как бы вальсирующей прозе Гёте. Отсюда и тот запас культурной энергии, которым отличается и этот великий немеркнущий танец, и Гёте.

Список источников и литературы

1. Гёте И.В. Страдания юного Вертера// В кн.: Гёте В.И. Избранные произведения в 2-х томах. Т.2.- М.: Правда, 1985.

2. Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда// В кн.: Гёте И.В. Собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.III. М., Худож. лит, 1976.

3. Записки княгини Дашковой. Письма сестёр Вильмот из России.- 2-е изд.- М.: Сов. Россия, 1991.

4. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни.- Калининград: Янтар. сказ., 1999.

5. Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы.- Саратов: Изд-во Саратов.ун-та, 1988.

6. Белоусов Р.С. Вецларская элегия, или Страдания юного Гёте// В кн.: Белоусов Р.С. Тайна Иппокрены. М., Сов. Россия, 1978. с.99- 118.

7. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец.- Изд.2-е, пересмотренное.- М.: Искусство, 1987.

8. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра.- Л.: Искусство, 1981.

9. Манн Т. Путь Гёте как писателя// В кн.: Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти тт. Т.10.- М.: Худож. лит., 1961.- с.73-101.

10. Перов Ю.В. Социокультурный контекст художественного развития Западной Европы в XVII-XVIII вв.// В кн.: Художественная культура в капиталистическом обществе: Структурно-типологическое исследование/ Под ред. М.С. Кагана.- Л.: Изд-во Ленингр.ун-та, 1986.- с.55-64.